丨 “我被您的戏揉皱了”
1898年，30岁的高尔基给素不相识、大他八岁的契诃夫（1860—1904）写信倾诉衷肠：“前不久我看了《万尼亚舅舅》，哭了，哭得像个女人，尽管我远不是个有善德的人。回到家里，惘然若失，被您的戏揉皱了，给您写了封长信，但又撕掉了……我看着这些剧中人物，就感觉到好像有一把很钝的锯子在来回锯我。它的锯齿直达我的心窝，我心紧缩着，呻吟着……”“在这里，现实主义提升到了激动人心的、深思熟虑的象征……别的戏剧不能把人从具体生活抽象到哲学概括，您的戏剧能做到这一点。”
2015年是契诃夫诞辰155周年，1至2月，李六乙导演、北京人艺演出了这部《万尼亚舅舅》。在戏的结尾，看着辛劳孤独的索尼娅祈祷般地劝慰心如死灰的万尼亚舅舅，我也忍不住像并不喜欢的高尔基那样哭了起来，并为他曾那样写信给契诃夫而喜欢了那样的他，并深深感到，自己也被这部戏无可救药地“揉皱”了：
“万尼亚舅舅，我们要活下去，我们要度过一连串漫长的夜晚；我们要耐心地承受命运给我们的考验；无论是现在还是在年老之后，我们都要不知疲倦地为别人劳作；而当我们的日子到了尽头，我们便平静地死去，我们会在另一个世界里说，我们悲伤过，我们哭泣过，我们曾经很痛苦，这样，上帝便会怜悯我们。舅舅，亲爱的舅舅，我们将会看到光明而美丽的生活，我们会很高兴，我们会怀着柔情与微笑回顾我们今天的不幸，我们要休息……我们要休息！我们将会听到天使的声音，我们将会看到镶着宝石的天空，我们会看到，所有这些人间的罪恶，所有我们的痛苦，都会淹没在充满全世界的慈爱之中，我们的生活会变得安宁、温柔，变得像轻吻一样的甜蜜……你不曾知道在自己的生活中有过欢乐，但你等一等，万尼亚舅舅，你等一等……我们要休息……我们要休息！”（童道明译）
很久以来，汉语读者对小说家契诃夫耳熟能详，对剧作家契诃夫则不甚了了。人们兴奋地谈论雷蒙德•卡佛、村上春树们对他的钟情，但此钟情似乎不包含他的戏剧。这个致命地影响了曹禺和焦菊隐戏剧观念的俄罗斯人，这位在“古希腊戏剧时代——莎士比亚戏剧时代——契诃夫戏剧时代”的西方戏剧史分期中，让戏剧真正步入现代时期的剧作家，这位至今依然被西方剧作家和电影作者不断咀嚼、师法和改编的戏剧巨人，焦菊隐早在1943年就如此介绍他：“在他的天才成熟、世界观通彻的时候，他开始写剧本……小说是他通往创造之极峰的过程，只有他的戏剧是最高的成就。”但这不妨碍我们继续忽视他的剧作。理由是我们缺少戏剧生活。
这种境况随着契诃夫的一个个纪念日在慢慢扭转。2004年契诃夫逝世100周年，中国国家话剧院举办了“永远的契诃夫”戏剧演出季，当时不少记者问“为啥要给一个小说家搞戏剧季”，等看完受邀的五部戏，这个问题就永远地消失了，一个共识取而代之：不但契诃夫的戏剧是“永远”的，连根据他的小说改编的戏剧也会是“永远”的。其中以色列戏剧家哈诺奇•列文根据契诃夫三短篇《希洛德的小提琴》、《苦恼》和《在峡谷里》编剧、导演的《安魂曲》最令话剧迷痴狂——以本人为例，就去剧场看了三回，剧本读了十遍，肠断数节，夜不能寐。2014年契诃夫逝世110周年，上海译文出版社首次推出了译笔精良的《契诃夫戏剧全集》，分四册出版：李健吾译的《契诃夫独幕剧集》、焦菊隐译的《伊凡诺夫•海鸥》和《万尼亚舅舅•三姊妹•樱桃园》，以及童道明译的《没有父亲的人•林妖》。今年1至2月，除了先有《万尼亚舅舅》在首都剧场上演，后有童道明编剧、杨申导演、以契诃夫恋情为题材的《爱恋•契诃夫》在中国国家话剧院小剧场上演之外，商务印书馆还出版了童道明编、译、著的《可爱的契诃夫——契诃夫书信赏读》，恳挚精约地呈现契诃夫其人和他的戏剧生活。一时间，微信公众号上出现了大量的契诃夫台词、契诃夫评介、契诃夫演出剧评，其中一个标题深得我心：“我们欠契诃夫一句感谢”。
丨 取道“中庸”的特立独行
安东•巴甫洛维奇•契诃夫的戏剧生涯远不像他写小说那么顺利。这位二十八岁获得普希金奖的小说家，十七八岁就写出了首部无标题四幕剧，遭到大哥严厉痛扁，使他将其雪藏终生——不知何时誊抄的手稿于1923年在他妹妹玛丽雅•契诃娃的银行保险柜里被发现，编辑将其定名为《没有父亲的人》，作为遗作发表。人们认为此剧的誊抄工作可能断续若干年，已非当初他的大哥亚历山大•契诃夫所见的面貌，其长度相当于一部长篇小说，全部演出下来，不含幕间休息需要八个多小时，惊人地深刻、成熟、勇往无前，是他后来所有剧作的“发源地和出海口”；20世纪下半叶，该剧以《普拉东诺夫》之名热演于欧洲各大剧院。1887年，他的第二部剧作《伊凡诺夫》（契诃夫称其为“戏剧处女作”）在莫斯科首演，获得了小小成功，影响平平。1896年，《海鸥》在彼得堡首演，遭遇惨败，给他烙下终生难愈的耻辱创伤：“剧场里呼吸着侮藐，空气受着恨的压榨。而我呢，遵着物理学定律，就像炸弹似的飞离了彼得堡”，“即或我活到七百岁，也永远不再写戏，永远不再叫这些戏上演了。”（契诃夫致聂米罗维奇-丹钦科的信）1898年，《海鸥》由斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇-丹钦科以全新的美学执导，新成立的莫斯科艺术剧院首演，获得巨大成功，自此契诃夫的剧作才大放异彩。但直到生命的最后一年，写最后的剧本《樱桃园》时，他仍感到：“写剧本真是一件过于庞大的工作，它使我恐惧，我简直无能为力。”（契诃夫1903年10月致妻子、莫斯科艺术剧院女演员奥尔加•克尼碧尔的信）
如此痛苦，为什么还要写戏呢？法国作家亨利•特罗亚的分析很有道理：“戏剧艺术使他能和公众保持直接的，几乎是血肉的联系。他认为戏剧创作是一种力的较量，一方是隐藏在人物后面的作者，另一方是观众……这是一场争取人们心灵的搏斗，思想的共鸣将充满整个大厅，这比小说家孤独地关在书房里所能体会到的难以捉摸的快乐更加令人心醉。”
但是这场“争取人们心灵的搏斗”因契诃夫剧作难以捕捉的标新立异，“共鸣”得异常漫长和艰难。以托尔斯泰为例，这位文学巨匠无保留地称赞写小说的契诃夫是“用散文写作的普希金”，但始终对他的戏剧不以为然：“莎士比亚的戏写得够糟了，你的戏比他的还要糟。”（关于托翁恶评莎士比亚和贝多芬，柴可夫斯基是这样看的：“他在滥用一个伟人的权力。”）“你笔下的那些主人公，你想把他们带到何处去呢？他们躺在沙发上，呆在堆放杂物的房间里，这样来来去去。”托翁的批评具有代表性，也传神地概括了契诃夫剧作的基本样貌——静态内向的非戏剧化戏剧。在惯用外部冲突构造戏剧性的19世纪戏剧人看来，契诃夫属于不会写戏、不知所云、不讲趣味的剧作家。直到20世纪60年代，他才被追认为现代派戏剧的源头，其最著名的继承人是萨缪尔•贝克特和哈罗德•品特。
契诃夫剧作的认知过程之所以如此漫长，乃因为它们是些穿着改良旧衣的特立独行者，不似奇装异服的现代主义作品那样易于辨识。契诃夫本人就是所有意义上的改良主义者而非革命者——从政治态度、精神信仰到艺术实践。
政治上，契诃夫处于保守主义和激进主义的中间地带，认为救国之路在于让沙皇政权缓慢地变为开明的自由主义。他既不赞成沙俄政府的暴力统治和言论管控（一个著名的例子是：1902年，为了声援被剥夺科学院荣誉院士称号的高尔基，他主动辞去了自己的科学院荣誉院士称号），又不赞成高尔基彻底颠覆社会秩序的无产阶级革命主张（他致信高尔基谈论俄罗斯民族性：“他们的心理状态像狗一样，如果你打它，它就哀嚎乞怜，钻进狗窝，如果你亲它，它就躺在地上，四脚朝天，摇尾献媚”，这样的人群需要在既有秩序内接受长期的理性训练，否则只会拥戴新的暴君），尤其反对平民革命逻辑所隐含的“向下拉齐”的文化观念（“应该做的不是把果戈理下降到平民的水平，而是要把平民朝果戈理的水平提高。”），更反对革命者为达目的不择手段的斗争哲学（“如果我们的社会主义者当真要利用霍乱来达到自己的目的，那我就要鄙视他们。用恶劣的手段达到美好的目的，这会使目的本身也成为恶劣的……如果我是一个政治家，我绝不敢为了未来而羞辱今天。”）。他不参与政治论战和表态，只相信觉醒之个人的身体力行对公共社会的日益改善，即使被骂“冷血”“淡漠”，也从不拿自己的善行去自我辩解和训诫他人。这位以写作生存养家的作家-医生，“从未有过一件价格超过五十卢布的冬大衣”，却亲自出资、筹款并设计建造了三所学校，终生免费医治病人（他积累的病历卡显示：他平均每年医治一千多病人，并免费发放药物），搭建霍乱病房，独自穿越西伯利亚去萨哈林岛考察流放犯的生存状况，登记了一万张犯人卡片，给他们成批募捐书籍，根据调查结果写成的《萨哈林岛》一书促使当局改善流放犯的生活条件，给故乡塔甘罗格图书馆捐书，帮助建立雅尔塔肺病疗养院……“一切都做得十分委婉，带着一种淡淡的幽默和怜悯……在我们面前的是一种新人的模型……安东•契诃夫只有一个。”（约翰•普利斯特列）。
关于信仰，契诃夫在福音书和科学之间采取了绝非折中的理性态度，此态度最典型地体现在他与托尔斯泰的关系上。他敬爱托翁，钦佩他的小说艺术、道德魅力和强大无私的公益救助能力，但对他攻击科学、蔑视艺术、赞美农民的贫穷和蒙昧的福音主义绝不苟同。“理性和正义告诉我，电和蒸汽机比贞洁和拒绝肉食更能体现人类的爱。”（1894年契诃夫致苏沃林的信）医科出身使他深知科学思维和尊重事实对一个作家的重要性，同时，他也并不神化科学和否定上帝：“现代文明不过是为了远大前途而进行奋斗的开端，而这种奋斗或许要持续几万年，其目的是为了在遥远的将来，人类能学会了解真正的上帝的现实性，即不要到陀思妥耶夫斯基的书本中去猜想，去寻觅，而要像二加二等于四那样明确地了解这种现实性。”（1902年契诃夫致谢尔盖•佳吉列夫的信）“在‘上帝存在’与‘上帝不存在’之间有着广袤的空间，真诚的智者在其间艰难跋涉。俄国人只知其一端，因为他们对两极之间的事物是不感兴趣的。”（《札记》）
一个如此取道“中庸”的特立独行者，他的戏剧艺术也处在现实主义与现代主义之间——时空、人物和事件沿着自然主义逻辑缓慢展开，但是，作为传统剧作法之核心的关键情节和有效对话却被省略，而事件的余波和人物之间隔膜荒诞、互不理解的独白式对话，则成为重中之重。这是流淌着现代主义孤独血液的现实主义，是对话的戏剧与独白的诗歌的中间形态。它们交织着抒情与反讽、希望与绝望，既是一个时代的社会意识和俄罗斯民族根性的隐喻，又是弃绝当下、弃绝交流的永恒孤独的象征。如同封闭之前最后的敞开，分裂之前最后的聚合，抽象之前最后的具体，巨响之前最后的安谧——契诃夫戏剧，是一种“临界点”的艺术。
丨 揭示人类灵魂的惰力
这种“临界点”不是一个个孤立静止的点，而是趋向行动和改变的点，这是契诃夫作为现代派戏剧的源始者，迥异其后辈之处。与贝克特、尤奈斯库、品特们“非理性、分裂化和经常绝望的世界观”（阿伦•布洛克语）相反，契诃夫只把“非理性、分裂化和经常绝望”当作观照对象，而不当作“世界观”。
他的戏剧主人公固然都是些灰心愁闷的人（《没有父亲的人》里的普拉东诺夫，《伊凡诺夫》里的伊凡诺夫），默默忍从的人（《万尼亚舅舅》里的索尼娅），无尽等待的人（《三姊妹》里的三姊妹和哥哥安德烈），脆弱易碎的人（《海鸥》里的青年作家特利波列夫），徒然梦醒而因循依旧的人（《万尼亚舅舅》里的万尼亚），空谈工作而幻想未来的人（《三姊妹》里的屠森巴赫），穷途末路依然挥霍善感的人（《樱桃园》里的柳鲍芙），说出真理而无力实现的人（《樱桃园》里的特罗费莫夫）……但这不表明他认为世界“只能如此”或“会如此”，而只表明世界“现在是如此”。这些人物的特质如用一句话概括，那就是《伊凡诺夫》里主人公的夫子自道——“我的灵魂被一种惰力给麻痹了”。“灵魂的惰力”是契诃夫对俄罗斯精神病态的总体诊断，正如同是医科出身的鲁迅用“奴性”一词给中国人的精神病态做出了总体诊断一样。契诃夫以医生的精确冷静，来呈现“惰力”的细微症候；又以诗人的哀感热忱，将此症候置入销魂蚀骨的诗意氛围中。于是，观众一边沉溺于诗意的引诱，对这“灵魂惰力”的感染者充满同情的理解；一边畏惧那病症的深重和生命的无望，想要起而改变。或者毋宁说，这是契诃夫期待于他的观众的：“当我们把人们的本来面目展现在他们自己面前的时候，他们是会变好的。”这种信念，使他与他的现代主义后辈判然两分——后者将人类的绝望处境形而上化，并认为这种绝望是不可改变的唯一现实。
这种对于“人类灵魂惰力”之揭示，在契诃夫的戏剧探索中贯穿始终。在早期剧作《没有父亲的人》和《伊万诺夫》中，契诃夫致力于刻画“多余人”式的灰心愁闷者，那些没落贵族出身的知识分子。普拉东诺夫（《没有父亲的人》的主人公）和伊万诺夫有着相似的轨迹：大学毕业后，由着良知的驱使，担负起过多过重的社会责任，因环境的吞噬而迅速失败；于是厌倦，疲惫，孤独，面对生活的实际问题无能为力，又为自己的冷漠和他人的受苦而负疚；受到女人的爱怜，但爱情不能拯救他，反使他沦为有毒的唐璜角色；只有死亡能了结他自己和他予人的痛苦——前者死于女人的枪下，后者开枪自杀。在这两部剧作中，契诃夫有意识地突出主人公典型的俄罗斯特征——炽热，舍己，直率，伤怀，易冲动，易负疚，易厌倦，易毁灭。这是一种不受理性控制、无力自我认知和自我完善，却极有审美魅力的灵魂痼疾，契诃夫以超善恶的态度刻画了它，无法获得当时戏剧界的理解。
经过喜剧《林妖》的过渡之后，契诃夫写出了四部不朽剧作：两部正剧——《万尼亚舅舅》和《三姊妹》；两部喜剧——《海鸥》和《樱桃园》。
《万尼亚舅舅》中，在万尼亚认清他的半生奉献毫无意义、试图开枪射杀他的攫取者——庸碌的教授妹夫而不成之后，他选择了回到从前的生活，继续给这位妹夫提供给养，索尼娅继续虔诚而无望地操劳，母亲继续崇拜这位平庸的姑爷，庄园又继续了生活的原样——一个循环闭合的结构，微妙地象征了激情澎湃而又因循怠惰的俄罗斯性格。
《三姊妹》则相反：戏剧开头的一切——庄园主安德烈的教授梦想，三姊妹的青春年华，他们共同的“回到莫斯科去”的夙愿，伊里娜想要摆脱娇小姐的空虚而去工作的冲动，屠森巴赫对她的爱情和关于工作与奉献的真理，军官们对三姊妹的依恋……到了结尾皆为泡影——安德烈娶了庸俗的妻子并受控于她，赌光了兄妹四人的家产，他们再也没钱回到莫斯科去；三姊妹青春不再，伊里娜厌倦她无意义的工作；图森巴赫依然空谈工作的理想，却怀着未得呼应的爱情死于决斗；军官们也永远离开了三姊妹的城市……这是一个关于人与其愿望相分离的故事，也是关于人受制于天性和环境的惯性而无法新生的故事。在昏昏欲睡、静如止水的氛围中，绝望的生命悲剧习焉不察地轰然发生。
《海鸥》和《樱桃园》为何被契诃夫标注为“四幕喜剧”，至今困扰着全世界的戏剧人，也给了戏剧人阐释其“喜剧性”的无限空间。虽然两部戏的喜剧元素非常醒目——《海鸥》里吝啬自恋的女明星阿尔卡基娜，《
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