《红楼梦》和《人间词话》，有着怎样的姻缘呢？

王国维的《红楼梦评论》是公认的中国第一部具有现代意义的文学评论，而《人间词话》则是王国维回归中国传统文论的经典之作，但事实上，《红楼梦评论》是《人间词话》的理论先声！

《红楼梦评论》与《人间词话》在逻辑上的一致性。《红楼梦评论》第一章论“人生及美术之概观”，是《红楼梦评论》的理论基础，但所论非《红楼梦》（美术）所表现的人生，在最末一段才推出“吾人于是得一绝大著作曰《红楼梦》”。第二章论《红楼梦》之精神，开头先引哀伽尔的诗，认为“哀伽尔（维吉尔）之问题，人人所有之问题，而人人未解决之大问题也。”然后说“自哲学上解此问题者，则二千年间，仅有叔本华之《男女之爱之形而上学》耳。诗歌、小说之描写此事者，通古今中西，殆不能悉数，然能解决之者鲜矣。”王国维运用层层剥笋的方法，如特写镜头一般地推出“绝大著作”《红楼梦》：“《红楼梦》一书，非徒提出此问题，又解决之者也。”（6页）然后论其美学上、伦理学上之价值。《人间词话》定稿亦是开头9则为评词之理论基础，第1则指出“五代北宋”词“独绝”在于“有境界”，接下来也并不论述“五代北宋”词如何“独绝”。第10则至54则大体以时代先后顺序论词如何“有境界”，但开头所论也并非词人，而是被称为“诗仙”的李白：“太白纯以气象胜”。在具体评词过程中，也穿插了词之精神、美学上之价值、伦理学上之价值等，55则至64则也大体相当于《红楼梦评论》之“余论”。

一、第一章“人生及美术之概观”

虽然“立论虽全在叔氏之立脚地”，但开篇不直接进入叔本华理论，而是从老子“人之大患，在我有身”与庄子“大块载我以形，劳我以生”切入，这也能看出我们王国维自觉于“通”的世界观和方法论，中国古代哲学不仅为其文学思想之一来源，而且也是叔本华“生活之欲”及“悲剧”理论的接受基础。人们为了“保存自己及种姓”的生活，“欲之如此其切也，用力如此其勤也，设计如此其周至也，固亦有其真可欲者存欤？吾人之忧患劳苦，固亦有所以偿之者欤？”于是我们不得不熟思并审考生活的本质。“生活之本质何？‘欲’而已矣。”从《红楼梦评论》的行文方法可以看出，“探其本”是其一贯的思维方式：从生活之“本”到美术之“本”，实际上都是人性之“本”。人生如钟摆一样，在痛苦与厌倦之间往复，而厌倦也是一种痛苦，不厌倦不痛苦自然是快乐的，而追求快乐的努力却是痛苦的，因此快乐与痛苦也如钟摆一样往复不绝，“故欲与生活、与苦痛，三者一而已矣。”（2页）总之，苦痛多于快乐，且苦痛是永恒的。为了满足欲望，减少痛苦，人们就会增加知识以研究人与自然、与社会、与他人的利害关系，即我与物的关系，使之能趋利避害。从研究此物与我之关系进而研究此物与彼物之关系，兴起各种科学，然大多是应用科学而不是纯粹的科学。“故科学上之成功，虽若层楼杰观，高严巨丽，然其址则筑乎生活之欲之上，与政治上之系统立于生活之欲之上无以异。然则吾人理论与实际之二方面，皆此生活之欲之结果也。”（3页）王国维在这里非常明确地表示应用科学与政治一样是为了满足生活之欲的，而当时的诸多文学理论与实践也都是为了满足生活之欲。这就是《红楼梦评论》的价值所在，而《人间词话》也是在这样的认识之下写作的。

在《人间词话》中，研究者歧义最多的是定稿第3则与第4则：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。

不管研究者们赞赏其推陈出新或者质疑其生搬硬套甚至批评其生吞活剥，只要将《红楼梦评论》中的这一段话认真品读，应该很清楚地知道《人间词话》的很多思想在《红楼梦评论》中有过详细的论证：“兹有一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系。此时也，吾人之心无希望，无恐怖，非复欲之我，而但知之我也。此犹积阴弥月，而旭日杲杲也；犹覆舟大海之中，浮沉上下，而飘著于故乡之海岸也；犹阵云惨淡，而插翅之天使，赍平和之福音而来者也；犹鱼之脱于罾网，鸟之自樊笼出，而游于山林江海也。然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人物利害关系而后可；易言以明之，必其物非实物而后可。然则非美术何足以当之乎？”（3页）王国维在这里用一连串颇富文采的比喻，形象地说明美术如何表现“有我之境”的，太阳冲破乌云、覆舟停泊故乡、天使带来福音、鸟鱼游于林海，皆是“由动之静时得之”，此时“此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物”（4页），这样的景象可谓“宏壮”。什么样的情形下呈现“无我之境”呢？“苟吾人而能忘物与我之关系而观物，则夫自然界之山明水媚，鸟飞花落，固无往而非华胥之国、极乐之土也。岂独自然界而已？人类之言语动作，悲欢啼笑，孰非美之对象乎？然此物既与吾人有利害之关系，而吾人欲强离关系而观之，自非天才，岂以其所观于自然人生中者复现之于美术中，而使中智以下之人，亦因其物之与己无关系，而超然于利害之外。”（3页）这正是“惟于静中得”的“无我之境”，因为“强离关系而观之”，“吾心”处于“宁静之状态”，所以“优美”。对定稿第6则词话我们在此也能找到源头：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”悲欢啼笑，不就是人的喜怒哀乐吗？

而且我们还可以看到此段对定稿第5则亦有阐释：“自然中之物，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系，限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”华胥之国、极乐之土则理想家所写，而自然界之山明水媚、鸟飞花落，则是写实家所关注的。

王国维提出欣赏美术时的心态应该是“美术之为物，欲者不观，观者不欲”，这实际上就是“境界”。因为“艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。”（4页）《人间词话》定稿第7则：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”“闹”与“弄”本来全是人之行动与心理，红杏不会在枝头“闹”出春意，月也不会将云冲破让花“弄”影，从自然现象来看，红杏“闹”与花“弄”影都是不可能的，写入美术之中的只能是虚构的“理想”状态，因此必须放弃红杏与枝头与春意本来的关系，月与云与花之间的限制，但是美术中的虚构又不能随意编造，而要遵循自然的法则，如康德所说的创造出“像似另一个自然”来，将之行动、心理投射到红杏、枝头、云、月、花等上，它们也都有了灵性，因此“写实家，亦理想家”、“理想家，亦写实家”。

王国维认为，“眩惑”是与“优美”与“壮美”相对的，“优美”与“壮美”“使吾人离生活之欲，而入于纯粹之知识”，而“眩惑”则刚好相反，“又使吾人自纯粹知识出，而复归于生活之欲”。（5页）这也是王国维在《人间词话》中所批评的，如定稿32则：“词之雅郑，在神不在貌。永叔少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与倡伎之别。”为什么美成与永叔的艳词有娼妓与淑女之别呢？就因为永叔之艳词在于“描写人生”，而美成之艳词仅仅在于描写“生活之欲”。

《红楼梦评论》与《人间词话》的核心在于认为美术的目的在描写人生，也就是“探其本”：“美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点，以其目的在描写人生故。”（5页）因此，王国维文论的现代性不仅仅表现在使用了西方文学、哲学、美学批评术语，而在于对中国传统美术（文学）所表现的“生活之欲”的一种反叛。所以在《人间词话》中，王国维着重回答的是什么词“有境界”，即只有“描写人生”的作品才是“有境界”的，而不是着重阐释什么是“境界”。所以，《人间词话》第9则：“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”

二、第二章“《红楼梦》之精神”

《红楼梦》第一回通过女娲补天的神话形象地依照自然“虚构”了一块被弃在青埂峰下灵性已通的顽石的欲望即“补天”，此欲却没有实现，因为无才没有入选，于是“痛苦”。

王国维认为，《红楼梦》不仅描写了人生的欲望与苦痛，而且还写出了解脱之道。让许多人误读的是，以为王国维认定《红楼梦》的价值只在于给出了如宝玉出家般的解脱之道，所以也常为人诟病，但笔者认为，王国维所谓《红楼梦》的“解脱之道”的意义在于，《红楼梦》不仅描写了人生的欲望与苦痛等生活现象，而且还深入思考了人生为什么会生欲望与苦痛，并无限往复，如何才能解脱等哲学问题。所以，他说：“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”（9页）《红楼梦》与《浮士德》同为描写人类苦痛与解脱的大著，但宝玉的解脱不是早就有非凡的知力洞彻了宇宙之本质，只有绝生活之欲才能解脱人生的苦痛。所以王国维说有两种解脱之道，“一存于观他人之苦痛，一存于觉自己之苦痛。”（8页）《红楼梦》中的紫鹃、惜春属于第一种，但这是超自然的，神秘的，宗教的，平和的解脱，非常人所能。只有宝玉的解脱才是自然的，人类的，美术的，悲感的，壮美的，文学的，诗歌的，小说的，换句话说，宝玉的欲望、苦痛、解脱以其真切、自然、不隔，语语都在目前，“宝玉之苦痛，人人所有之苦痛也。”（9页）

然而，王国维的最大贡献在于发现了《红楼梦》之“精神大背于吾国人之性质，及吾人之沈溺于生活之欲而乏美术之知识有如此也。”（9页）如果我们沿着这样“发现之旅”去品读《人间词话》，就不会对“五代北宋所以独绝者在此”的判断感到不可理解了，虽然《人间词话》所举的大部分作者与作品都是大家公认的，但也有一些作品是历代诗话词话很少提及的，其原因就在于以独特、真切、自然之个人“境界”表现“人人”之“性质”，如《红楼梦》一样，真正“有境界”的词，应该是“哲学的”、“宇宙的”、“文学的”，也就是说真正的“美术”应该回到文学本体上来。

三、《红楼梦》之美学上之价值

“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩；始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲餍阅者之心，难矣。”（10页）在此，王国维提出了一个重要的问题，那就是传统的中国文学的取向是为了取悦读者，而不是真切、自然地“描写人生”，因为人生不可能总是以喜剧呈现。当然，王国维认为《红楼梦》与一切喜剧相反，是彻头彻尾的悲剧，目的是为了突出《红楼梦》之价值，尤其是肯定其“大背于吾国人之精神”，对传统的中国作一个拨乱反正，并非只有悲剧才是真正的文学。

因为传统的中国文学总是喜欢乐天的“大团圆”结局，“故往往说诗歌的正义，善人必令其终，而恶人必离其罚：此以吾国戏曲、小说之特质也。”（11页）实际上，王国维要说的是，传统的中国文学有一个“习套”在：善有善报，恶有恶报。特别强调外在的、不可知、神秘的因素对人生的规定作用，缺少真实、自然的人性与人情，这样写出的作品即便是受到读者的喜爱，但怎么能说“不隔”呢？“乐天”的精神也与“忧生”、“忧世”相对。《人间词话》定稿25则：“‘我瞻四方，蹙蹙靡所骋。’诗人之忧生也。‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路’似之。‘终日驰车走，不见所问津。’诗人之忧世也。‘百草千花寒食路，香车系在谁家树’似之。”

叔本华说，悲剧有三种，第一种是极恶之人造成的，第二种是盲目的命运造成的，第三种悲剧则是普通人的悲剧，由于剧中人的位置、关系等相互作用不可不产生的悲剧。第三种悲剧是王国维认为真正的文学应该表现的悲剧：“非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。”（11页）这种悲剧远比第一种、第二种悲剧感人，因为前两种悲剧虽令人恐惧，但并不是普通人物人人都可能遭遇的，旁观这样的悲剧最多只令人唏嘘感叹，因为有着距离，所以“隔”。而第三种悲剧，则是随时随地都可能降临到每个人面前，“且此等惨酷之行，不但时时可受诸己，而或可以加诸人；躬丁其酷，而无不平之可鸣：此可谓天下之至惨也。”（12页）这种悲剧是人人不可避免的，所以“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”真景物、真感情不过“通常之道德”、“通常之人情”、“通常之境遇”而已。只有这样的“真景物”、“真感情”才能使读者动情、动心，凡是稍有审美意识者，都有这样的经验：感同身受才不隔。

“昔雅里大德勒于《诗论》中，谓悲剧者，所以感发人之情绪而高上之，殊如恐惧与悲悯之二者，为悲剧中固有之物，由此感发，而人之精神于焉洗涤。”（13页）因此伦理学上的价值与美学上的价值是相合的，真正的美术不仅能给人以真（精神）、还能使人感受到美（美学上的价值）、进而还让人受到心灵的荡涤与净化以达成善（伦理学上的价值），这不仅仅是《红楼梦》的价值，也是《人间词话》以“境界”评词的价值。“叔本华置诗歌于美术之顶点，又置悲剧于诗歌之顶点；而于悲剧之中，又特重第三种。”（14页）因此，《人间词话》说：“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。”

四、《红楼梦》之伦理学上之价值

“境界”一词出现在“伦理学上之价值”一章。虽然“境界”在《红楼梦评论》之前发表的《孔子之美育主义》一文中多次出现，但此文被认为是王国维的翻译之作，而且境界一词又是对英文“state”的翻译。而《红楼梦评论》则是可以确定为王国维的第一篇现代文论，因此这里的“境界”与《人间词话》中的“境界”有同构关系。“近使人日日居忧患者，言忧患，而无希求解脱之勇气，则天国与地狱，彼两失之；其所领之境界，除阴云蔽天，氵且洳弥望外，固无所获焉。”（14页）王国维认为，如果只有忧患，而不积极努力寻求解脱之道，其所处的“境界”就是一片黑暗，这里“境界”的意思还着重在“境”，空间感非常明显，但也有时间之感。如黄仲则之《绮怀》诗：“如此星辰非昨夜，为谁风露立中宵。”

王国维何以认为宝玉之解脱为伦理学上最高之理想呢？根本原因不在于解脱，而在于宝玉的解脱代表着人与文学从传统的伦理的、政治的、世俗的附庸之下解脱，对传统伦理道德而言，宝玉“固世俗所谓绝父子、弃人伦、不忠不孝之罪人”，但却是找到“真我”的人。“若开天眼而观之，则彼固可谓干父之蛊者也。知祖父之误谬，而不忍反覆之以重其罪，顾得谓之不孝哉？”（15页）在王国维看来，宝玉的解脱不仅不是大逆不道，反而是不忍让祖辈、父辈的谬误重蹈覆辙，应该称之为大孝！从美术上言，《红楼梦》扭转了传统小说的误谬，从诗歌而言，李后主也扭转了传统诗词的误谬。所以《人间词话》定稿15则说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”一般庸常者只看到眼前的表象，只有“开天眼而观”世界的天才能“眼界”大，“见者”真，“感慨”深了。

《红楼梦评论》不仅有“境界”一词，而且还特别讨论了“有无”与“真”的关系。“夫以人生之无常，而知识之不可恃，安知吾人之所谓‘有’非所谓真有者乎？即真无矣，而使吾人自空乏与满足、希望与恐怖之中出，而获永远息肩之所，不犹愈于世之所谓有者乎！然则吾人之畏无也，与小儿之畏暗黑何以异？自己解脱者观之，安知解脱之后，山川之美，日月之华，不有过于今日之世界者乎？”（15页）通常生活之境况被“欲”所遮蔽，自然不能看到“真”“境界”，此所谓拨云见日，即见“真”也。

王国维还对美术的价值作了精辟的论述：“美术之价值，对现在之世界人生而起者，非有绝对的价值也。其材料取诸人生，其理想以视人生之缺陷逼仄，而趋于其反对之方面。如此之美术，唯于如此之世界、如此之人生中，始有价值耳。……美术之价值，存于使人离生活之欲，而入于纯粹之知识。”（16页）王国维实际上在此接触到了读者接受的核心，美术的价值并不是对任何时代的任何人都有价值，或者说产生共鸣。在《人间词话》中王国维将此理论运用于词的创作方法：“‘西风吹渭水，落日满长安’，美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我用。”（《人间词话》手稿47则）

五、余论

首先批评当时读小说者是以“考证之眼”读之，纷纷考证书中主人公是谁，这自然是针对当时那些“索引派”而言。“夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。惟美术之特质，贵具体而不贵抽象。于是举人类全体之性质，置诸个人之名字之下。”（19页）这是王国维文艺思想的核心，也可以说是其“通”的世界观与方法论在文艺思想中的具体体现。“个人”则是“小我”，处处“有我”，“人类全体”则是“大我”，便是“无我”。只有“善于观物者，能就个人之事实，而发见人类全体之性质”，所以“后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道生世之戚，后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”（《人间词话》定稿18则）

王国维认为，《红楼梦》的主人公，不管是贾宝玉，还是“子虚”“乌有”先生、纳兰容若、曹雪芹都可以，因为只要能发见人类全体之性质的美术都是成功的作品，其表面是讲对考据、索引派的态度，实际上谈的是审美理想。如果因为纳兰容若的词中有“红楼”、“葬花”等语，就认为贾宝玉为纳兰容若，未免太牵强了，因为诗人与小说家的语言往往有很多“偶合”之处，即“造境”造出了“像似另一个自然来”。如果因为《红楼梦》第一回“竟不如我亲见亲闻的几个女子”一语就认为主人公为曹雪芹自道生平，那就不是小说，而是自传了，之所以读者读之觉其“真实”，正是因为“写实家亦理想家”。“如为书中种种境界、种种人物，非局中人不能道，则是《水浒传》之作者必为大盗，《三国演义》作者必为兵家”，自然这是无稽之谈了。这里的“境界”与席勒之“state”（状态）相近了。我们还可注意的是，王国维在此引用了叔本华《意志及观念（表象）的世界》一大段文字，其中的“阶级”一词值得我们深思，因为此“阶级”与《文学小言》第5则即《人间词话》“三境界”说的“母本”“三阶级”在内涵上极其吻合。“人类之美之产与自然中者，必由下文解释之：即意志于其客观化之最高级（人类）中，由自己之力与种种之情况，而打胜下级（自然力）之抵抗，以占领其物力。且意志之发现于高等之阶级也，其形式必复杂。”

而此章讨论《红楼梦》主人公究竟为谁的关键词，正是《人间词话》中明确提出的“造境”与“写境”：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”（《人间词话》定稿2则）叔本华说：“故唯自然能知自然，唯自然能言自然，则美术家有自然之美之预想，固自不足怪也。”（22页）无论是“造境”还是“写境”，只要以真切、自然之人、事表现人类全体之情、理，都是“大诗人”，作品都“有境界”。在引述了叔本华关于美术之源的一大段话之后，王国维写道：“由此观之，则谓《红楼梦》中所有种种之人物、种种之境遇，必本于作者之经验，则雕刻与绘画家之写人之美也，必此取一膝，彼取一臂而后可。”（22页）之后鲁迅所谓“杂取种种，合成一个”也当是“造境”。

之所以将王国维《红楼梦》评论通于《人间词话》，是因为王国维将叔本华绘画、雕刻之论通于诗歌、小说的启示。王国维以《红楼梦评论》“破”“国人”之“惑”，而今品读《人间词话》也应该从作者王国维出发才能“破其惑”。