亚里斯多德发现人能从摹仿中获得乐趣，那些在现实中本来会引起痛苦、恐惧、不快的事物，一经摹仿也变得可使人愉快。为什么摹仿丑的东西反而会给人带来快乐呢？无非是在摹仿中原先消极的事物失去了它的破坏性，完全成为审美的对象，原先引起人们紧张的事物现在成为审美观照中不再具有威胁和伤害性的东西。这样人们便体验到由面对真实事物的紧张和面对模拟事物的虚无所形成的情绪上的落差，轻松的笑声和喜剧的效果也就油然而生。这种喜剧精神的实质也可以说是对造成紧张与压抑的事物的蔑视和嘲弄，是主体意识力图恢复优越感的一种表现。
英国风俗喜剧创立者本·琼生首次将“幽默”概念引入喜剧研究，他在喜剧《人各有癖》中认为，每个人都具有人类人格中某些突出的因素，在生活中，有些性格因素泛滥起来遮蔽其它的因素，喜剧的目的就是要表现这种情况下人与人之间发生的冲突。但这些性格被本·琼生限制为是人类的丑行而非恶行，从而使喜剧有别于悲剧。本·琼生的理论实际上也就是对人性的丑陋面的蔑视，在嘲弄中显出正义力量的优越感。
英国哲学家霍布斯则认为喜剧精神来源于主体自觉高于别人或自己的过去的优越感。他的这一学说在西方有重要而长远的影响，几乎成为他身后谈论喜剧精神和幽默的学者必提的观点。这一观点与柏拉图的某些观点似乎也有渊源关系。柏拉图在《理想国》中曾借苏格拉底之口说：“看见旁人在做我们自己所引以为耻而不肯做的事，不但不讨厌，反而感到快活” ，人们习惯于“拿旁人的痛苦来让自己取乐”。这些话可能启发了霍布斯的思想。
游戏精神是喜剧精神的重要组成部分。在西方，“游戏说”一开始是关于艺术本质和起源的学说，它强调艺术和游戏具有共同的特点，都不受外在目的的束缚。意大利哲学家马佐尼较早把摹仿和游戏的概念联系起来，认为艺术的定义是“一种摹仿的游戏”。康德区别了艺术和劳动这两种人类活动，认为艺术不同于受束缚的手工艺劳动，它是想象力和理解力的自由和谐的游戏。
席勒发展了康德的游戏概念，在《审美教育书简》中把“游戏冲动”作为一个中心问题提出。“游戏”一词可以说是自由的同义语。席勒认为，人在自由中才是全人，不是分裂的人。他在第十五封信里说：“只有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人游戏时，他才完全是人。”游戏冲动既能驾驭生活（感性冲动的对象），从生活中取得素材，也能创造形式（理性冲动的对象），用形式体现精神。席勒的游戏说已不再仅仅是关于艺术的本质和起源的学说，而是关于人的学说。席勒之所以认为人的本性就是游戏，是基于对人具备“美的天性”的认识。在他看来，“指导人们行为的，不是对外来的习俗的愚蠢的摹仿，而是自己的美的天性。”因为人们游戏的对象是美，而人具有“美的天性”，所以游戏也就成了人的本性。人、游戏、美、自由在席勒这里形成了一种统一。人的本质就体现在陶醉于追求美的愉悦的游戏中，因此游戏原本就该是人的根本生存状态。
比席勒更进一步，荷兰学者胡伊青伽明确地提出“人是游戏者”的命题。胡氏在把“人是游戏者”与以往关于人的两个最重要的命题即“人是理性者”和“人是制作者”相比较之后，指出了后两个命题的片面和局限，认为他提出的“人是游戏者”的命题更为本源。
18世纪法国喜剧大师莫里哀是位具有充沛的喜剧精神的艺术家，他对喜剧艺术一往情深，甚至最终死在一次演出之后，可谓为喜剧事业奉献了一生。他不仅蔑视上层人物，而且也敢于蔑视喜剧艺术的成规：亚里士多德说的喜剧不宜摹仿上流社会人物的规定。其《伪君子》、《妇人学堂》把连法国国王都惧让三分的教会都作为嘲笑的对象。
黑格尔认真思考了为什么喜剧中主人公的智力失败、希望破灭的结局没有导致悲剧意味，反而使人感受到愉快气氛的原因。他认为“喜剧只限于使本来不值什么的，虚伪的，自相矛盾的现象归于自毁灭。”即本来就应该受到蔑视的东西最终受到蔑视。
苏格兰心理学家贝恩认为“喜剧性表现的是‘强迫性’严肃的毁灭”，“笑是严肃的反动”，意味着喜剧精神包含着对权威和压抑的蔑视和颠覆意向，这与法国学者彭约恩所说的“笑是自由的爆发，是自然摆脱文化的庆贺”有异曲同工之妙。
法国生命直觉主义哲学家柏格森在其喜剧理论专著《论笑》中认为喜剧表现活的生命中表现出的机械性、呆滞性和笨拙感，它摹仿活人身上缺乏灵活性的机械呆板的部分，表现其与生命之流相对立的僵化行为。喜剧精神因而就是对活的生命陷入机械化的生存状态的蔑视和嘲弄。这一观点可用来反对权威主义与等级制度，比如西方霸权主义者总想把一切即定统治秩序用法律手段和民主说教固定下来，而人类的生命之流是绵延不居的，人类的运化也生生不息，权威的意图因此必然因僵化而最终毁灭，成为喜剧的对象。
柏格森的喜剧理论，是西方现代幽默理论的两大支柱之一。而另一大支柱，就是弗洛伊德的“心力节省说”。弗洛伊德在其幽默理论专著《诙谐及其与无意识的关系》中认为在幽默情境中“人的一部分心力早先用来集中贯注于某一特殊心灵渠道，现在已经变得用不着了，因此这一部分心力可以自由发泄出来，这就会产生笑。” 言下之意，当我们突然发现原先被激发起来以应付某种紧张局面的情绪现在突然因为一个喜剧情境的出现而显得多余和不必要时，令人发笑的喜剧效果就会油然而生。这种观念背后的依托还是在于使人突然感到自我的优越感。
美国符号美学家苏珊·朗格从生命具有主动适应社会环境以恢复平衡的生命节奏的角度阐述了喜剧精神，她认为主体的独立自足意识表现在一个人“不仅和周围成员保持着外在的和感官上的接触，而且还能有意识地与那些现时并不在场或远在异地的人保持着精神上的联系……符号结构创造了这个包罗万象、无限广阔的世界，灵活的思维是人类用来探索这个世界的主要手段……人类这种生命感觉就是喜剧的本质。”朗格的这种理论，也是在根本上肯定人类在精神自主方面的不可泯灭的优越感，人可以在精神上通过广阔的符号结构主导自己的情感方向，喜剧精神因而就是人类在精神上与现实或未来的成功和希望保持联系，从而激励自己保持信心和优越感的一种心理素质。
加拿大心理学家闵德斯在《笑与解放》中论述的具有后现代色彩的喜剧精神和幽默精神。他认为幽默可以帮助人们摆脱习俗、自卑、语言乃至自我的束缚，将人们与世界的旧的精神联系暂时切断，从而帮助人们以一种欣赏生活中的可笑之处、嘲笑自己的困境的眼光来看世界。闵德斯的主张，体现了后现代主义蔑视一切压抑因素的精神取向，他主张对任何禁忌和压抑都不屑一顾，认为不妨“把生活当成一场没有人会赢的游戏，一场没有必要取胜的游戏”，并且认为“幽默是处于劣势者的武器”。从中我们可以看出他心目中的喜剧精神也念念不忘对主体精神上的内在优越感的奋力争取和护卫。
马克思主义的诞生，为喜剧理论奠定了哲学基础，马克思主义的喜剧理论
真正科学的揭示了喜剧产生的社会历史根源和本质等问题。
马克思主义的美学喜剧观是建立在对社会发展规律的科学理解之上的。
马克思曾经指出“历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进
坟墓。世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧”。他还曾讲过：“黑格尔在
某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都有出现两次。
他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现”。马
克思这里所讲的“笑剧”，即我们通常所说的“讽刺性喜剧”。这里所说的“一切
伟大历史的事变和人物，……第一次是以悲剧出现，第二次是以笑剧出
现”，是指当新生事物诞生时，新生力量总是弱小的，而旧势力总是强大
的，在新事物战胜旧事物的历史过程中，总是要经历强大的旧势力压制新
事物的阶段，在这一阶段，新旧势力交锋的结果是新事物受到挫折，旧势
力对新生进步力量的矛盾激化而成的巨大历史事变常常以“悲剧”形式出
现。但随着历史的发展，新旧力量的对比不断发生变化，旧事物最终要被
新生事物取代，新生进步力量最终要战胜腐朽落后的旧势力，而陈旧的事
物往往不甘心退出历史舞台，在新生力量占绝对优势的情况下仍然作垂死
挣扎，这时候的旧势力实际上已是强弩之末，退出历史舞台已是不可逆转
的历史必然；但旧势力却仍以强大的假象掩盖其虚弱的本质，在必然灭亡
的情况下与新生势力较量，从而使得新旧势力的再次交锋以对旧势力的讽
刺性喜剧形式出现。这些深刻的论述，闪耀着历史唯物主义的光辉，具有
鲜明的科学性和战斗性。其中包含了以下主要内容：
1、历史上陈旧生活方式的灭亡是产生讽刺性喜剧的客观基础。从辩证
唯物主义的观点来看，一切事物有其产生，便有其灭亡。在人类社会的发
展过程中，一切生活方式都有其产生、发展、消亡的过程。历史上那些重
大的喜剧性事件和人物是和陈旧的生活方式相联系的。
2、体现这种陈旧生活方式的统治阶级的代表人物都是历史上的丑角。
即体现陈旧生活方式的统治阶级的代表人物在本质上的腐朽、虚伪、残
暴、贪婪等特征必然在性格、形象（动作仪容等）上表现出来，这些反动
本质在形象上的体现就是丑。同时，他们总是想方设法用假象掩盖自己的
腐朽、反动本质，因而产生这种倒错、乖讹和自相矛盾的行为举动，成为
喜剧主角。
马克思指出，德国的封建阶级“不过是真正的主角已经死去的那种世界
制度的丑角”。这里包含两层意思：第一，我们不能把审美领域中的美丑
的斗争简单地等同于两种社会力量的斗争，前者不过是后者表现的一个侧
面。但是两者之间有着密切的联系。人物在政治上的反动腐朽决定了他性
格、形象上的丑。人物形象包括了人的动作、表情、仪容、风貌等等。它
是人物内在性格和外部特征的统一，是“诚于中而形于外”的东西。政治上
反动腐朽的人物必然在性格上留下深刻的烙印，如伪善、残暴、贪婪等
等。这些性格特征体现在形象上就是丑角。第二，现实生活中的丑角并不
是在一切情况下都成为喜剧对象。生活中丑恶的东西常常使人感到可憎，
然而并不一定感到可笑。历史上的统治阶级当其成为某种腐朽生活方式的
代表，在其生活中已经充分地暴露其腐朽性，而又极力掩盖其腐朽性的时
候，才成为可笑的丑角，在社会生活中，由于内容和形式的种种乖讹、倒
错、自相矛盾，这才使事物变得荒唐可笑。
3、生活中的矛盾冲突是产生喜剧的根源。马克思分析喜剧形成的原因
时指出：这是为了人类能够愉快地和自己的过去诀别。这是从两种社会力
量在斗争中的关系来说明喜剧的根源。喜剧体现了生活中美丑斗争的一种
特殊状态，在崇高和悲剧中，丑表现为一种严重的敌对力量，对美进行摧
残和压迫；喜剧正好相反，美以压倒一切的优势撕毁着丑，对丑的渺小本
质进行揭露和嘲笑。被嘲笑的对象从来不认为自己是可笑的，正如他永远
不会承认自己是反动和愚蠢一样，喜剧中的笑声是来自先进社会力量的胜
利。在喜剧中对腐朽事物的否定和对先进事物的肯定是统一的。先进社会
力量向过去告别，这意味着旧事物被否定和新事物在斗争中的成长发展。
因此，这种诀别对于先进社会力量来说是愉快的。
上述马克思关于喜剧的论述主要是结合当时德国政治斗争的情况而提出
的。虽然不是直接对喜剧的本质下定义，但是对于我们研究喜剧理论（如
喜剧的本质、特征、喜剧形成的条件等）有着普遍的指导意义，这一点必
须肯定。同时我们不能机械地照搬某些具体结论。因为随着现实生活的发
展，喜剧的内容和形式也在发展，我们需要结合实际作进一步的研究。在
现实生活中，喜剧的形式是多种多样的，笑声也是多种多样的，有讽刺的
笑，幽默的笑，还有赞美的笑。人类愉快地同自己的过去诀别，并不限于
把反动统治阶级送进坟墓这一情况，还包括在人民内部自身所受的旧影
响，当然后者和前者在性质上是不同的。此外，喜剧的内容还可以包括对
新的事物和正面人物的歌颂。人类既可以愉快地向自己的过去诀别，也可
以愉快地迎接自己的未来。在现实生活中，以上这几种情况往往是交织在
一起的。不论是哪一种情况，在特定条件下（如由于本质与现象，内容与
形式的矛盾而产生的倒错、乖讹、背理、异常等）都可以成为喜剧的内
容。但是，马克思关于喜剧的美学理论使我们认识到，离开了生活中的矛
盾冲突便无法说明喜剧的本质。
生活中的喜剧性现象常常和笑是联系在一起的，但并不是生活中任何可
笑的现象都具有喜剧性。只有当可笑的现象体现了一定的社会意义，体现
了先进美好的事物与落后丑恶事物的冲突，在倒错、自相矛盾、背理等形
式中表现本质的时候才具有喜剧性。讽刺性喜剧和歌颂性喜剧都是如此。
自然美是自然本质力量的表象化.
“是自然无美，还是自然全美？” -------这是现代人的悲哀.
“什么是自然美？自然美从何而来？”-------这是马克思主义美学的悲哀.
既然”美是人的本质力量的对象化.”------ 一个黑箱等于另一黑箱,也算是”美是什么”的回答.
”自然美是什么”还不好回答吗: “自然美是自然本质力量的表象化.”
人的本质力量是通过实践对象化的,也就是说美生于实践.
自然美是通过运动表象化的, 也就是说自然美生于运动.
还想指出的是人的本质力量不过是自然本质力量的一点点显示.
美学板块
人类无权评论自然之美，没有人类的评论自然也就无所谓“美“了。正因为人是自然的一部分，所以人对自然才有种趋同感，希望在自然中反观到自身。人类城市是一种异化的自然，所以人类才感到孤独，压抑，心灵得不到放松与满足，才渴望回归到大自然中。我们的城市也正如一个人类的动物园，虽然有空间，但我们的精神和肉体却被牢牢锁住。
美学
1.从美的事物存在的领域区别自然美-----自然美的审美对象存在于自然界，并且没经过人类劳动的改造。例如西湖就不单纯是自然美的审美对象，珠穆朗玛峰基本完全是自然美的审美对象。
1.任何美都是主体与对象的一种关系，主体将自己的情感移植到对象身上就产生了美。单独是主体或单独是对象都无法产生美，所以只能将美解释成主体与对象的一种关系。所以自然本身无所谓美不美。
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美学
我国美学的主流是否定自然美的.马克思主义美学认为”美是人本质力量的对像化”.这使我想起八十年代我国生态经济学起步时遇到的一个理论问题.根据马克思主义政治经济学,商品价值是劳动产生的,是劳动量的凝聚.因此一些自然资源在原始状态是没有价值的. 马克思认为北美的原始森林是没有价值的. 为此,一些经济学家在讨论保护自然资源等生态经济问题时很头痛,很有一段时间绕不过这一理论障碍.生态经济学经过二十多年的发展,当今在中国已蔚为气候,也没人再想起自然资源和马克思的商品价值理论问题.
马克思认为”美是人本质力量的对像化”,认为劳动产生美,人通过实践, 劳动认识美,审美源于实践, 劳动. 马克思主义美学将自然美的客观性完全排除.但李泽厚又承认” 自然美是一个难题”.既然自然美是一个难题,可见还认识不清. 将自己一时还认识不清的事物,否定其存在,是真正做学问的态度吗?至于”自然人化”和 ”人化自然”,一二百年前的哲学术语,当今已成科普语言.正是哲学大众化和大众哲学化的结果.想在这种科普概念上解答自然美这一个难题,如何可能.就我在过去看到的大会小会的许许多多生态经济论文,不记得有一篇用过”自然人化”或 ”人化自然”的. 所以生态经济很容易,也很快成长为一门科学.
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