“奥斯维辛之后，写诗是……” 此句完整的是什么，出处是哪里？

在奥斯维辛之后,写诗是野蛮的

我不知道，诗歌遭遇奥斯威辛是否属于历史的必然，但这种诗与奥斯威辛的狭路相对，确实产生了“如一架缝纫机和一把雨伞在解剖台上偶然相遇”一般惊心动魄的语言效果。

“自奥斯维辛之后，写诗是野蛮的，这就是为什么在今天写诗已成为不可能的事情。” 自从阿多诺公然挑明了诗与奥斯威辛这种令人不安的紧张对峙以来，诗人们陷入了一种普遍的尴尬，写诗成为一件越来越难之事。我不知道，诗歌遭遇奥斯威辛是否属于历史的必然，但这种诗与奥斯威辛的狭路相对，确实产生了“如一架缝纫机和一把雨伞在解剖台上偶然相遇”一般惊心动魄的语言效果。

自奥斯威辛之后，诗歌当然不会因一句话抹杀自己的存在。倘若阿多诺此言本身意味着对诗的最后宣判，我们为什么还常常会从中闻到一股痛彻肺腑的味道——是从奥斯威辛传来那股挥之不去的煤气味吗——因为最起码我们可以发出一声叫，或者只写一首诗，一首最后尖叫之诗。甚至阿多诺自己也并不否认：“日复一日的痛苦有权利表达出来，就像一个遭受酷刑的人有权利尖叫一样。因此，说在奥斯威辛集中营之后你不再写诗了，这也许是错误的。”

应当承认，历来存在着各种不同自命诗人，他们能够在各种环境下制作出形形色色被为“诗”的东西。就此而言，集中营里确实可能存在某种“艺术”。奥斯威辛的另一位辛存者、精神病科医生弗兰克博士曾著文谈及这种《营中艺术活动》，“这要看你所谓艺术究竟是指什么而定。”

对一个真正的诗人而言，写诗无须任何理由，它就像呼吸的本身一样自然。但当我们说到奥斯威辛，痛苦的回忆令舌头打结，要么选择沉默，从此三缄其口，任世界陷入混乱与无名，像一个完全转身离去的上；要么装作充耳不闻，好像什么都未曾发生。或者干脆将阿多诺式的断言视为一种阿多诺式的德语、阿多诺式的危言耸听，继续制作一种我们称之为诗的、分行或不分行的玩意儿。

老实说，就在写这篇文章时我还在想，倘若一个人经常被诸如此类的问题困扰是否算得上明智。写作本身无疑就是参与讨论的最佳方式。 这的确不为面对此类问题的最美妙的方式之一：以一首诗来作出回应。

德国著名作家，诺贝尔文学奖获得者格拉斯甚至认为，“在奥斯维辛之后写作——无论写诗还是写散文，唯一可以进行的方式，是为了纪念，为了防止历史重演，为了终结这一段历史。”

诗与文字本身将显示见证的力量，写作终于不得不成为这样一种见证的方式。大屠杀由此侵入到文学艺术的所有领域，成为诗歌、小说、戏剧、电影、绘画等取之不竭的写作资源。Holocaust（大屠杀文学）已经成为一个文学术语。依阿多诺之见，在现代化的大工业生条件下，“通过管理手段对数百万人的谋杀使得死亡成了一件样子上并不可怕的事情，” 也使为满足下意识受虐欲望的仿真式复制与再现，成为轻而易举之事。因而，通过尖叫和从尖叫中获取的快感，不过是施虐与受虐的快感，是属于资本主义文化工业的副产品。好莱坞电影就是将这种快感推向高潮的标志，斯皮尔伯格更将对这种题材的提炼和加工提升到一个临界点，从而备美国电影学院犹太裔评委们的青睐。最近的例子，就是在罗曼·波兰斯基导演的《钢琴师》中扮演男主角的演员获奥斯卡最佳男演员奖。

虽然，人类从荷马史诗、从《圣经》时代开始起，就不断地描写谋杀和屠杀的故事，这几乎已经构成文学艺术的一种惯例，“争斗，尤其是腥的争斗，总是故事的好材料。种族灭绝很早就随着洪水和旱、丰年和荒年的轮替而进入故事画面。”（格拉斯语）即便一向如此，其合法性也并不是没有受到过任何质疑，尤其是针对像奥斯威辛这样空前的大屠杀。威塞尔曾不无忧虑地警告：“……小说家在他们的作品中随意地把‘大屠杀’取作题材……不仅削弱了它的意义，也使它的价值大打折扣。‘大屠杀’现在成为风靡一时的流行话题，容易引人注意，并很快获得成功……”这一切令不禁像他那样担忧：难道特雷布林卡和贝尔森都将结束于……词语或银幕？而发生在奥斯威辛的一切，也只不过是个用词与剪接问题？
一个有良心的艺术家很难回避在使用大屠杀作为题材达到文学目的时愧疚之心。这或许有助于我们解，为什么这一代的许多优作家，包括像莫里亚克、福克纳、托马斯·曼和加缪等等，都选择了置身其外。大屠杀文学的开创者，自奥斯威辛生还的作家莱维正是在获知自己极有可能得诺贝尔奖的那一年自杀的。莱维甚至认为“幸存的不是真正的见证——被淹没的、没有归来的才是完的见证”。大杀文学的另一位开创者布洛夫斯基没有死于毒气室，却死于煤气自杀。

幸存者保罗·策兰差点成为一个例外，他的名作《死亡赋格曲》，被公认为成功地以诗化的语言再现了集中营中犹太人的悲惨命运。“只有少数几个人能够这么做，” 策兰的诗人同行兼好友，与阿格农分享 1966年诺贝尔文学奖的奈丽·萨克斯也是其中之一。她在给友人的信中曾引用年轻的德国诗人恩岑贝尔格的话，“哲学家阿多诺说过这么一句话：‘在奥斯威之后写诗不再可能’，这是对我的时代的最强硬的判断。如果我们要活下去，就必须驳斥这句话。” 策兰无疑以自己的诗作出了驳斥，最终自沉于塞纳河。奥斯威辛牢牢地攫住了每一个人，包括那些看来从它伸出的魔爪中已经成功地脱了的人。

美国作家威廉·斯塔隆笆下的索菲也正是因为不堪记忆之重，不得不自杀以尽。对于某些幸存者而言，他们好像只是代替那些死去的人而活，重述或写下那些濒临遗忘或将被别有用心者歪曲的事，为死难者作证，而后追随死难者，回到他们自以为早就该去的地方。因为在他们看来，那些死去的人在某种程度上也是为活下来的人死去的。活着，仅仅为了记并不想以此去博取诗人的声名。但这记忆沉重到让幸存者如此不堪其重，让受苦的人在回忆中再受第二次苦，最终被压垮。

那些置身于奥斯威辛以外的作者，除了必须面对使用大屠杀作为题材的合法性问题之外，又陷入了另外一种困惑。斯塔隆曾描述过这种心情：“我已被一种猜想所缠绕，常常觉得自己像入侵者一样，残忍地侵入了一个说不清道不明、令幸存者一直无法摆脱的苦痛与死亡的领域。”在《索菲的选择》的结尾斯塔隆不得不承认，即使通过他的作品，人也无法理解奥斯威辛。“如果写得更准确，我以为可能是这样：‘迟早我要写索菲的死与生，写出来的东肯定有助于明宣示，恶绝对地没有从这个世界上断种绝根’。奥斯威辛本身作为一个无法说明的东西留在世界上。曾经有过的关于奥斯威辛最深刻的解说，根本不是解说而是回答。问：‘告诉我，在奥斯威辛，神曾经在哪里？’／于是回答说：‘人曾经在哪里？’”

在奥斯威，缺席的不仅是上帝，还有人。在较深刻的层面上，奥斯威辛呈现的正是一幕幕人性的悲剧，集中营集中地暴露出如纪德所谓的魔鬼的一面。纳粹恶魔并非是人类的新品种，而正是人性恶的产物。就此而言，正是人性的弱点与黑暗面造成了奥斯威辛集中营。自奥斯维辛之后，写诗之所以不可能，是因为失去了诗得以存在的人性基础。奥斯威辛不仅毁掉了诗，也毁掉了人——也就是说毁掉的不仅仅是犹太人。

如阿多诺所言，“在魔法支配下，生存者要在不自觉的无动于衷——一种出于软弱的审美生活——和被卷入的兽性之间进行选择。二者都是错误的生活方式。”幸存者常常不免自问：我因什么而幸存？幸本身好像也成了一种罪孽，成为苟活的代名词，它牵连出有罪的记忆。幸存者出于自我保护完全有选择遗忘或反记忆的权力。因此，也有人认为，记忆本身不应该成为奥斯威辛之后写作主要题材。至少就心理疗救这一层面，“好了疮疤忘了疼”自有其一定的合理。

在一项针对集中营幸存者的调查中，大约有接近三分之一的人表示“我想把所有这一切忘掉”。而当作家凯尔泰斯被问到“是否强迫自己面对这些记忆？”时，他的回答是：“不, 对我来说并不难。我觉得不解的是, 为什么有人难以面对这些记忆。是这样, 集中营内的一些行为是伤害人的。”凯尔泰斯曾经谈到另一位自集中营生还的作家Roman Frister，在集中营里丢了帽子。不戴帽子参加第二天的演出就会被处决。于是他半夜里偷了一顶帽子, 而那个丢掉帽子的人将因此掉脑袋。
我们也应该记得电影《逃离索比堡》中纳粹军官玩弄的一场恶作剧:未能逃脱的十四位囚徒面临着选择，他们被勒令在被处死之前，选择陪死的同伴；拒绝选择的话，就会殃及更多的无辜者，不是十四——而是五十！那种生命面临死亡绝境的求生欲望、那种挣扎与搏斗，让人想到凯尔泰斯小说中曾揭示的那“与奥斯维辛达成默契的被囚者的承受力”，同样也是合乎人性的。

奥斯威辛叩开的正是记忆最野蛮的一面，没有谁百分之百是无辜的，大屠杀把每一个人都卷了进去。那些看上去无辜的词变得可疑了，“词语都必须重新定义，净化，重新发明。一个词如‘夜——一个美丽、诗意、浪漫的词--对我们不再意味着它曾经意味的东西了。’”（威塞尔语）所有一味赞美人性、赞颂人的精神、人生的美好、人道主义的诗歌都应该受到质疑与重审。因此，可以肯定地说，奥斯威辛之后，单纯歌唱人性美好的一面，是不可能。诗歌从此不再允诺幸福，而只展露批判的省悟与清醒的痛苦。

诗与奥斯威辛的冲突也并非绝然等同于善与恶、梦与现实、道德与正义的冲突。在这种对决中，诗歌并不代表至高的善，它甚至必须为自的讴歌而羞愧。因为被它讴歌人犯下了谋杀同类的罪行。而这些罪行往往正是在追求纯粹与至善的名义下实施的。种族清洗连接着所谓种族纯洁的梦想，同样可能连接着一首纯诗的理想。虽然，很难断言，奥斯威辛在何种程度上，正是一首伪诗、一种伪抒情的必然结局。

阿多诺的警告因此并非毫无来由，“奥斯威辛集中营之后，任何漂亮的空话、甚神学的空话都失去了权利，除非它经历一场变化。”对那些保留了有关奥斯威辛的野蛮记忆的人，写诗是野蛮的了。而要让写诗重新成为能之事，看来只有选择遗忘与反记忆，而这正是为富于良知的诗人们所拒绝的。写作即意味承担人性及其所有后果，奥斯威辛是绕不过去的。诗歌不能帮助我们躲过一颗子弹，更用说是去制止一场大屠杀，却仍然可以展示某种面对生活的姿态。这种姿态让一个人即使身处奥斯威辛，仍然会为一只飞鸟、一片绿草而流泪，并从中体会到某种活着的幸福感，寻找到某种自我拯救的形式。诗神青睐的始终是这种个体的经验，哪怕它只是生活在集中营里的残缺个体的脆弱体验。

弗兰克谈到过这种“死囚的美感经验”，罗伯特·贝尼尼戏谑地把它称之为“美丽人生”。 因为你尽可以把周遭的一切当作一场戏，以尝试从这种间离中享受到片时的快感。这一切让我想起幅画：一个囚犯正在做自由的梦。他梦见自己被长出翅膀的小天使引领着飞越监狱的铁栅栏，但这却不能帮他越过现实的冰冷围墙—诗意却可能正由此而生。

某种意义上，诗歌的功效等于零——从来没有一首诗阻止过一辆坦克。但在另一种意义上，它是无限的。希尼曾引用弗洛斯特的一句话，用来作为对一首诗作出的奇妙界定：“有么一刻止住了混乱。”

我想阿多诺原意应该是清楚的，甚至可以从他的否定中感受到一种肯定：对诗以及源于诗本身力量的肯定。他警醒诗人重新省自奥斯威辛之后，诗歌从中失去的、和它必须面对与应当重建的究竟是什么。如果说奥斯威辛之后，你不能写诗了，是指不该再写那种软绵绵的抒情诗，那种空洞的、虚伪的、怯懦的、粉饰的诗。所谓写诗之野蛮，可能意味着必须重新唤醒一种野性的力量、批判性的力量。用阿多诺的话来说，是以丑的外观抛弃丑自身、以内在的异化形式，来控诉外在的异化状态。卡夫卡小说，贝克特的戏剧，连同勋伯格的音乐因而受到阿多诺的垂青。一种受难的、令人战栗的语言，贫乏和破碎化的形象，断裂与碎片，能更充分地体现出他所谓的否定的真理。诗也并不例外，在阿多诺看来，不同的艺术门类只是体现出不同质料的差别。阿多诺强调的是以一种不完整性和零散性，来对抗那种对一体性和完美性的渴望。它们与营造奥斯威辛的渴望有着相同的根源。

秉从阿多诺的否定辩证法，奥斯威辛之后的艺术，将成为一种“反艺术的艺术”，即“否定的艺术”。尽管，阿多诺一向拒绝萨特式的“介入”，而将革命性语言本身视同社会实践，从而将现代艺术成功地纳入了他的批判理论。阿多诺驱逐了美学中的形而上学，代之以社会学。多诺式的美学理论，往往正是在其最深刻处陷入某种意识形态的牢笼。一种理论的彻底性恰好反映出其自身实践的盲点，这同样也是辩证的。

霍克海默在给阿多诺的信中嘲笑说：哈贝马斯把哲学看得和社会学一样有力量。其实完全可以把霍克海默的话，照单归还给阿多诺。

你要说的是“奥斯维辛之后写诗是野蛮的……”吧。我帮你找了找，你看看呵呵。
“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的” (阅896次)

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◎奥斯威辛集中营解放六十周年

1940年4月27日由纳粹德国陆军司令享利希·希姆莱下令建造的奥斯威辛集中营是波兰南部奥斯威辛市附近大小40多个集中营的总称，距波兰首都华沙300多公里。德国法西斯在这里监禁过数百万人，屠杀了100多万人，其中绝大部分是犹太人。

奥斯威辛集中营是二次世界大战期间纳粹德国最大的“杀人中心”，有“死亡工厂”之称。德国法西斯在集中营内设立了用活人进行“医学试验”的专门“病房”和实验室。他们挑选了许多被关押者进行医学试验，如试验便捷的绝育方法，对孪生子女进行活体或尸体解剖等。

1945年1月27日，苏联红军解放了奥斯威辛集中营，7000名幸存者获得了生存，其中包括130名儿童，他们已被折磨得半死不活；集中营内未及运走的头发还有7000多公斤。

奥斯威辛集中营详情

阿多诺（1903～1969）

◎“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”

木朵

本雅明（Walter Benjiamin）之后，引文是野蛮的，而且莽撞得成为一种芬芳的、肆意的憧憬。阿多诺（Theodor Adorno）在1995年出版的《棱镜：文化批判与社会》中偶尔提到“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”，不料，这句“名言”开始被抽离了那种言说的前提，而果断地变成了一条严肃的真理。于是，本应在他的诸多著作中寻求脉络、找寻逻辑关系的艰苦工作被简化为一句话里见分晓。“奥斯维辛之后”显而易见地成为了作为时间限制的条件，而“写诗”这种创作活动一律浸染着疑虑——似乎在某种已经发生的悲惨事件之后，“写诗”正不可避免地走向“野蛮”。人们很快能够找到因为继续“写诗”而被感知的“野蛮”与奥斯维辛集中营四年时间里的“野蛮”行径如出一辙。这是一种脑筋急转弯般的概念转换游戏。

引文的魅力至今还在人们不断添加的致敬中延伸自己的直径，乃至看上去它不存在边界。这句漂亮的话的确能够带来一丝震撼，好像它抓住了什么要害——而细细探究一番之后，它本身也是野蛮的。对于普通读者来说，谁不想避重就轻？谁还会顺着阿多诺《审美理论》的开场白（“自不待言，今日没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的，更非不思而晓的。所有关涉艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成了问题”）继续前行呢？

在毛骨悚然的奥斯维辛集中营（对于许多读者来说，仅仅是来自视觉方面的冲击，每一个十周年纪念日才重新点燃一回），在由此而累积的人类理性面前，的确很难为阿多诺的这句话做出反面的辩驳。似乎愤怒的目光能够将这些反驳化为灰烬。但是，重新回到阿多诺所涉足的前景中，回到他发出响声的前提之上，人们才可能获得一张整齐的便条。事实上，诗人们并没有在1945年1月之后辍笔，也没有在1955年感到丝毫迟疑，“写诗”这项众人参与的、同样可以理解为世俗事务的工作一刻也不停息。其中即便确有“野蛮”的诗，但是，“诗”与一个或多个重大历史事件并不携手参与到“反野蛮”的活动中去，“诗”自有分寸，它能够在自身的岁月流转中进行筛选、分类。因为按照《旧约全书·创世记》中“亚伯拉罕为所多玛祈求”的逻辑，将阿多诺句子中的“写诗”置换成为“拍戏”、“作画”、“谱曲”等等创作活动如果能够成立，那么任何行为都可以成为“野蛮的”——其中包含“谈论‘写诗是野蛮的’”这种做法。也许，阿多诺故意遗漏了一些定语，以至于他被无数的引文追谥为“大法官”，对“写诗”这项工作宣布了“无期徒刑”——“写诗”成为首当其冲的被否定的行动之后，“野蛮”一词的真切内涵才渐渐被重视。

“奥斯维辛之后，写诗是……”此句出自意大利诗人切萨雷·帕韦泽（Cesare Pavese）。完整的句子是：“在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”（It is barbaric to write poetry after Auschwitz.）
这句话通常被用来表达在纳粹集中营大规模屠杀事件之后，诗歌创作仍然是不适宜、不恰当的。帕韦泽在1950年写下这句话，是在反思二战期间所发生的人类灾难，表达对于纳粹集中营的痛苦和愤怒。他认为在这样的事件之后，诗歌似乎变得无关紧要，甚至可能会忽略和忘记历史的残酷现实。
这句话后来被广泛引用和讨论，引发了对于诗歌和艺术在社会和历史背景下的作用的思考和争议。一些人认为，即使在残酷的历史事件之后，诗歌和艺术仍然有其价值和意义，可以成为对人类痛苦和苦难的表达和见证。

楼上两位微啰嗦~1。西奥多·阿多诺 Theodor Wiesengrund Adorno (见百科或者维基)，《棱镜》1955年出版 2.奥斯维辛之后，写诗是野蛮的