后现代主义组织

后现代主义 （Postmodernism）
后现代主义是上世纪七十年代后被神学家和社会学家开始经常使用的一个词。起初出现于二、三十年代，用于表达要有必要意识到思想和行动需超越启蒙时代范畴。而现在成了：一切都是凌乱的，没有中心。一些人认为后现代主义是基督教世界的终结。很难下一个确切的定义，但这个词有以下几个特点：

1）产生于现代主义之后。批判传统和正统。但它反对“科学的独裁性”。宣扬要有超越人类理性、道德和历史辖制的思想自由。在此意义下，后现代主义有创造性、批判性和建设性。

2）设定相对主义。不是不讲道德，而是反统一道德；不是否认真理，而是设定有许多真理的可能性，从个人的角度、情境的、文化的、政治的、甚至是性的角度。后现代主义反对连贯的、权威的、确定的解释（包括对圣经，和其它信仰宣告）。个人的经验、背景、意愿和喜好在知识、生活、文化和性上占优先地位。

3）解构文本、意义、表征和符号。后现代主义认为对给定的一个文本、表征和符号有无限多层面的解释可能性。这样，字面意思和传统解释就要让位给作者意图和读者反映。这样，男性传统的解释就被女权主义者和被边缘化了的解释者解构了。

4）批评权利和信仰的系统。认为政治党派联盟是基于短期利益，而非长期忠诚；信仰的好坏基于对其的个人体验。在西方，后现代主义与无政治信仰相联系；在灵命生活里，它是折衷主义（全凭在平安、安全、价值和目的方面是否有舒服的感觉）。但后现代主义的反“元解释”和“文本意义”也暗示着它本身的存在也大有问题。

由于后现代主义的无中心意识和多元价值取向，山此带来的一个直接的后果就是评判价值的标准不甚清楚或全然模糊，社会理想、人生意义、国家前途、传统道德等等，在后现代主义的浸淫下变得相当模糊、淡化，这就难免导致文化生态的平衡和社会大众文化素养的低俗化。

而后现代主义对真理、进步等价值的否定，将导致相对主义、怀疑主义和虚无主义（一切都无所谓真假、善恶、美丑、光明与黑暗、进步与落后之别，便不需要价值判断，而只有一种存在意义了）。在中国目前面临精神危机和道德失范的情况下，这种消解主义将导致严重的社会后果。以君子为耻、以痞子为荣的价值颠倒的恶浪中，某些后现代主义的极端主张就起了推波助澜的作用。

• 众所周知，20世纪60年代是一个激进主义的年代。学生运动风起云涌，从北京、纽约、伦敦到巴黎，都能感受到它的影响。这一激进主义也反映在西方学术界。自那时以来，西方文化便开始为一股思潮所缠绕，其代表人物是极具批判性的福柯、德里达、布希亚等人，而他们的矛头则直指启蒙运动以来的现代文化。到了20世纪70年代，人们开始将这一思潮统称为“后现代主义”（postmodernism或post-modernism），其影响力也开始触及学术文化的各个领域。受此影响，许多自文艺复兴以来被视为理所当然、放之四海而皆准的信条、信仰和概念开始为人所怀疑。

• 后现代主义是信息时代的产物。随着人类知识的空前膨胀，电脑和数据库的广泛运用；科技高视阔步导致了合法化危机(利奥塔德)。这一状况反过来深刻地规范着人类的心理机制和行为模式，导致一种反文化、反美学、反文学的极端倾向。生命的意义和文本的深度同时消失，消费意识的渗透使自然与人类意识这两个领域日益商品化。从此，后现代文化与美学浸渍了无所不在的商品意识，高雅文化与通俗文化的对立在此归于失效，商品禀有一种“新型”的审美特征，而文化则贴上了商品的标签。复制、消费和平面感成为后现代文化的代码。

德国：‘新表现主义’（neo-expressionisme），意大利：‘超前卫’（trans-avantgarde），法国：‘新自由形象’（nouvelle figuration libre），英国：‘新精神’（new spirit），美国：‘新意象’（new image）、‘新表现’（new expression）、‘新具象’（new figuration）、‘涂鸦艺术’（graffiti）、‘图案与装饰’（pattern-deccration）等。

• 从现代主义到后现代主义这一发展轨迹中，现代主义与后现代主义之争成为整个文化逆转问题的焦点。
• 这个问题又分为两个方面，一是后现代主义源起的时间及其分期；二是后现代主义究竟是对现代主义的反动，还是现代主义的继续?现代主义与后现代主义的文化精神究竟是什么?

• “关于后现代主义最清楚和最确定的东西也许就是：它是一个非常不清楚和充满争议的概念”。舒斯特曼（Richard Shusterman）

• 在后现代兴起的时间上，理论家们各持己见，至今未达成理性“共识”。
• 其主要说法有以下几种：
• 美国后现代主义文艺美学家伊哈布•哈桑(IhabHassan)在《后现代转折》（1987年）中认为，后现代主义一词的“源头”最早可以追溯到弗奥尼斯（F•Onis），他在其1934年出版的《西班牙暨美洲诗选》中，首先采用Postmodernism一词。
• 随后，费兹（D•Ftts）在1942年编辑出版的《当代拉美诗选》中再次使用此词。
• 这个词同样也曾出现在汤因比的《历史研究》中。哈桑一直是“后现代主义”这一术语和概念的最坚决的捍卫者，他认为后现代主义真正兴起的时间是以乔伊斯(JamesJoyce)的《芬内根的守灵》(1939年)为其上限。
• 而评论家奥康诺(FrankO‘Conner)在《大学新才子和现代主义的终结》(1963年)一书中，将英国50年代的“大学新才子”为中心的文学运动作为“后现代主义”的开端。
• 理查德．沃森(RichardWasson)在《论新感性》(1969年)中，则把魔幻现实主义作家品钦和“新小说”家阿兰•罗伯一格里耶(AlainRobbe—Grillet)看作后现代主义文学兴起的标志。
• 德国当代文论家M．柯勒(MichaelKohler)在《后现代主义：概念史的考察》中，更进一步地检讨了后现代主义一词的历史沿革，并提出了对“现代”、“后现代”、“当代”三个术语划分的严格标准。

• 当代重要思想家和理论家伽达默尔(H．G.Gadamer)、德里达(JacquesDerrida)、福科(MichelFoucault)、罗兰•巴尔特(RolandBarthes)、丹尼尔•贝尔(DanielBell)、哈贝马斯(JurgenHabermas)、利奥塔德(Jean—FrancoisLyotard)、杰姆逊(FredricJameson)、斯潘诺斯(WilliamSpanos)也对分期问题提出各自不同甚至互相矛盾的看法。

• 伽达默尔和德里达都认为后现代主义产生于60年代，是伴随着现象学、分析哲学的式微和存在主义、结构主义的衰落，以新解释学和解构哲学的兴起为标志而登上现代思想舞台的；
• 贝尔认为后现代主义是随“后工业社会”的来临而兴起的，是社会形态在文化领域的反映，因此，后现代主义产生于60年代；
• 哈贝马斯则认为后代主义兴起于二战以后，是一股反现代性的思潮，必须加以反抗；
• 利奥塔德认为后现代主义是后现代知识状况的集中体现，因此，后现代主义的根本特征是对“元叙事”的怀疑和否定，所以，他把后现代的兴起看成是60年代中期的事；
• 杰姆逊则认为后现代主义是晚期资本主义的症候，标志着对资本主义深度模式的彻底反叛，其兴起时间是50年代，与消费的资本主义有着内在逻辑一致性。
• 当代美国思想家斯潘诺斯认为后现代主义的本质是“复制”，其世界观是一种重偶然性、重历史呈现性的“机遇”，其兴起时间应追溯到海德格尔(MartinHeidegger)的存在哲学。

• 在后现代主义兴起问题上，提出比较中肯切实意见的，是荷兰学者汉斯•伯斯顿(HansBertens)。他在与佛克马合编的《走向后现代主义》(1986年)一书中，认为后现代主义的概念经历了四个衍化阶段。
• 1934--1964年是后现代主义这一术语开始应用和歧义迭出阶段；
• 60年代中后期，后现代主义表现出一种与现代主义的精英意识彻底决裂的精神，禀有了一种反文化和反智性的气质；
• 1972年一1976年，出现存在主义的后现代主义思潮；
• 70年代末至80年代中期，后现代主义概念日趋综合和更具有包容性。
• 这一发展轨迹，显示出这样一种内在逻辑：“后现代主义并非一种特定的风格，而是旨在超越现代主义所进行的一系列尝试。在某种情境中，这意味着复活那被现代主义摈弃的艺术风格，而在另一种情境中，它又意味着反对客体艺术或包括你自己在内的东西。”

• 后现代主义思潮是后现代社会(后工业社会、信息社会、晚期资本主义等)的产物。
• 工业时代：是以特定时空条件下的大规模生产(和标准化)为特征的。
• 后工业时代（信息时代）：是计算机的时代。它虽然也是规模经济时代，但已不像工业时代那样受制于时空条件，人们可在任何地方任何时间从事生产，而产品(不仅仅是信息)可在瞬间完成在全球范围内的流通。[专栏作家Nicholas Negroponte[美]的著作Being Digital（1995）]
• 正式出现是50年代末至60年代前期。其声势夺人并震慑思想界是在70年代和80年代。到了90年代初，后现代主义开始表现出狂躁以后的疲惫，声势大减。

• 后现代主义文化逻辑：
• 体现在哲学上，是“元话语”的失效和中心性、同一性的消失；
• 体现在美学上则是传统美学趣味和深度的消失，走上没有深度、没有历史感的平面，从而导致“表征紊乱”；
• 体现在文艺上则表现为精神维度的消逝，本能成为一切，人的消亡使冷漠的纯客观的写作成为后现代的标志；
• 体现在宗教上，则是关注焦虑、绝望、自杀一类课题，以走向“新宗教”来挽救合法性危机的根源——信仰危机。
• 可以认为，后现代文化逻辑的复杂性，直接显示出这个时代的复杂性。

• 后现代主义虽然表面上同现代主义相对立，甚至在某种程度上成为现代主义的反动，但实质上它同现代主义相似，是对晚期资本主义制度的抗争，是当代西方“焦虑”、“无言”痛苦的畸形表达。
• 后现代主义采取了一种比现代主义更极端的形式，打破一切，进行价值重估，以消解一切“深度”为由走向“平面”，以自己的无价值的毁灭显示世界的荒诞和无价值。

• 透过后现代主义艺术形式的怪异和纷繁的艺术现象，可以看到，这一切涉及到一个远为深刻而且极为重要的问题。
• 他们力图给沉沦于科技文明造成的非人化境遇中的人们带来震颤，启明在西方异化现象日趋严重的困境中吟痛的心灵，进而叩问个体的有限生命如何寻得自身生存意义的语境。

• 建筑是艺术和设计中对生活影响最大者，后现代主义的争论与建筑的理论和实践有着十分密切的关联。美国学者卡林内斯库(Matei Calinescu)指出，“后现代主义最早获得比较直观可信而且有影响力的定义，与文学和哲学并不相干……正是建筑把后现代主义的问题拽出云层，带到地上，使之进入了可见的领域” 。
[《现代性的五副面孔》，马泰•卡林内斯库著，商务印书馆，2003年，第301页。]

• 建筑中的后现代主义始于20世纪60年代，在这方面，具有开创性的著作有：简•雅各布斯(Jane Jacobs)的《伟大的美国城市的死与生》(1961)、凯文•林奇的《城市意象》、亚历山大的《城市不是树》、罗伯特•文丘里(Robert Venturi)的《建筑中的复杂性与矛盾性》(1966)、《向拉斯韦加斯学习》、奥尔多•罗西(Aldo Rossi)的《城市建筑学》(1966)和哈珊•法西(Hassan Fathy)的《贫民建筑》(1969)。

• 以多元化来对抗现代主义的“纯粹”，以现实的复杂性来对抗乌托邦式的“理想”，以历史的延续性来对抗先锋派的“断裂”，是贯穿在后现代主义建筑思潮中的一条主线。

• 1977年，美国建筑师、批评家詹克斯(Charles A. Jencks)在《后现代建筑的语言》一书中把后现代风格概括为“折衷调和”：“或是对各种现代主义风格进行混合，或是把这些风格与更早的样式混合在一起，一批建筑师以一种探索性的方式超越了现代建筑。迄今为止，他们所取得的成果尚不足以构成一种全新的方式和风格；这些成果是渐进式的，而不是彻底决裂式的。社会上这批四十岁左右的建筑师，他们所受的训练就是现代主义的，自然只能做些瞻前顾后、渐进式的改良。等到眼下这批建筑系的学生走向社会时，我们就会看到一种更为彻底的折衷主义(eclecticism)，它们无疑会更具有说服力。唯有这一群体才可能有足够的自由去动手尝试任何可能的风格：古典的，现代的，或混血的。”

• 美国学者弗雷德里克•詹姆逊（Fredric Jameson，1934- ）教授概括了后现代主义四个基本审美特征:
• 第一, 主体消失。在后现代文化氛围中, 传统的价值观念和等级制度被颠倒了, 现代主义中的个性和风格被消除得一干二净, 主体成了某种破碎的幻象。
• 第二, 深度消失。现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题, 而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式, 不再具有思想, 不再提供解释, 拒绝挖掘任何意义, 仅仅追求语言快感。
• 第三, 历史感消失。历史永远是记忆中的事物, 而记忆永远带有记忆主体的感受和体验。现代主义艺术因追求深度而沉迷于历史意识, 而后现代主义艺术中, 历史仅仅意味着怀旧, 它以一种迎合商业目的的形象出现。
• 第四, 距离消失。在现代主义艺术看来, 距离既是艺术和生活的界线, 也是创作主体与客体的界线, 它是使读者对作品进行思考的一种有意识的控制手段。

• 后现代主义设计理念主要表现为以下几种特点：
• 第一，强调形态的隐喻、符号和文化、历史的装饰主义。后现代主义设计运用了众多隐喻性的视觉符号在作品中，强调了历史性和文化性，肯定了装饰对于视觉的象征作用，装饰又重新回到设计中，装饰意识和手法有了新的拓展，光、影和建筑构件构成的通透空间，成了大装饰的重要手段。后现代设计运动的装饰性为多种风格的融合提供了一个多样化的环境，使不同的风貌并存，以这种共享关系贴近居住者的意义和习惯。

• 第二，主张新旧融合、兼容并蓄的折衷主义立场。后现代主义设计并不是简单地恢复历史风格，而是把眼光投向被现代主义运动摒弃的广阔的历史建筑中，承认历史的延续性，有目的、有意识地挑选古典建筑中具有代表性的、有意义的东西，对历史风格采取混合、拼接、分离、简化、变形、解构，综合等方法，运用新材料、新的施工方式和结构构造方法来创造，从而形成一种新的形式语言与设计理念。

• 第三，强化设计手段的含糊性和戏谑性。后现代主义设计师运用分裂与解析的手法，打破和分解了既存的形式、意向格局和模式，导致一定程度上的模糊性和多义性，将现代主义设计的冷漠、理性的特征反叛为一种在设计细节中采用的调侃手段，以强调非理性因素来达到一种设计中的轻松和宽容。